БЕТХОВЕН 3Б
Последний из представителей венской классической школы, Бетховен, вслед за Й. Гайдном и В. А. Моцартом, развивал новые формы классической инструментальной музыки, которые давали возможность отразить разнообразные явления действительности в контрастных сопоставлениях и развитии. Форма сонатно-симфонического цикла, окончательно сложившаяся у этих композиторов, была Бетховеном расширена, наполнена ярко драматическим содержанием. Это новое содержание с особенной полнотой и силой воплощено в симфониях. Каждая из 9 симфоний композитора, разнообразных по замыслу и художественным средствам, представляет собой законченный мир, заключающий сложную систему взаимоотношения образов, часто остро конфликтных и противоборствующих. Методы симфонического мышления Бетховена находят отражение и в его произведениях камерно-инструментальных жанров (квартеты, сонаты для фортепиано, для фортепиано и скрипки или виолончели). Бетховен творчески освоил многое из французской революционной музыки, к которой он относился с большим интересом. «Массовое искусство пламенеющего Парижа, музыка народного революционного энтузиазма нашла свое развитие в мощном мастерстве Бетховена, как никто, услышавшего призывные интонации своего времени», — писал Б. В. Асафьев. Новым в творчестве Бетховена было отношение к оркестру в целом и отдельным его инструментам. Он расширил оркестровые диапазоны ведущих голосов, интенсифицировал выразительность всех оркестровых партий, придал самостоятельную роль инструментам, выполнявшим ранее только аккомпанирующую функцию. В финале 5-й симфонии, отличающемся близкими интонационными связями с музыкой Великой французской революции, впервые утверждается самостоятельное значение медной группы симфонического оркестра. Обогащение сонатной формы, унаследованной Бетховеном в основных её контурах от Гайдна и Моцарта, сказалось прежде всего в усилении роли главной темы как стимула движения. Часто этот стимул Бетховен концентрировал в начальной фразе или даже в начальном мотиве темы. Перед слушателем, по выражению Э. Т. А. Гофмана, возникал «организм растения с его листьями, цветами и плодами, вышедшими из одного зерна». Постоянно совершенствуя свой метод развития темы, Бетховен пришёл к такому типу изложения, при котором преобразования первичного мотива составляют длительно-протяжённую непрерывную линию. В трактовке побочной партии сонатного аллегро и её соотношения с главной Бетховен по-новому развил принципы венской классической школы, установившиеся до него. Уже в 1-й сонате для фортепиано (ор. 2 No 1) им выдвинут на первый план принцип контраста между главной и побочной партиями как выражение единства противоположностей. Неутомимыми поисками психологически оправданного сочетания двух компонентов развития — борьбы и единства — в значительной мере обусловлены расширение круга тональностей побочных партий, повышение роли связующих и заключительных партий, увеличение масштабов разработок и введение в них новых лирических тем, динамизация реприз, перенесение общей кульминации в развёрнутую коду. Все эти приёмы всегда подчинены у Бетховена идейно-образному плану произведения. Одним из мощных средств музыкального развития у Бетховена является гармония. Само понимание границ тональности и сферы её действия выступает у Бетховена рельефнее и шире, чем у его предшественников. Однако как бы ни были отдалены строи модуляций, притягательная сила тонического центра нигде и никогда не ослабляется. Стремление к единству и тесной взаимосвязи между всеми элементами целого проявлялось у Бетховена не только в пределах сонатного аллегро, но распространялось и на весь сонатно-симфонический цикл. Тональные и другие связи между частями цикла наблюдаются и в творчестве Гайдна и Моцарта, но в циклах Бетховена и особенно в 9-й симфонии впервые встречается такое «гигантски разнообразное и последовательное изменение единой идеи», воплощение одной и той же «всесвязующей мысли» (А. Н. Серов). В ранних сочинениях композитора эта тенденция к объединению сказывалась главным образом в установлении тематических связей между частями цикла (так тема финала «Патетической» сонаты для фортепиано ор. 13 имеет общую основу с побочной партией её 1-й части, тема финала сонаты для фортепиано ор. 22 построена из элементов тем предыдущих частей). Первые исполнения произведений Бетховена в России относятся к началу 19 века. Зимой 1822-23 в имении Мих. Ю. Виельгорского (деревня Фатеевка Курской губернии) были исполнены крепостным оркестром семь симфоний, ряд увертюр, оратория «Христос на Масличной горе» и другие сочинения Бетховена. В 1824 в Петербурге состоялось первое в мире и единственное при жизни Бетховена полное исполнение Торжественной мессы по инициативе Н. Б. Голицына, которому Бетховен посвятил 3 струнных квартета (ор. 127, ор. 130 и ор. 132).
Последний из представителей венской классической школы, Бетховен, вслед за Й. Гайдном и В. А. Моцартом, развивал новые формы классической инструментальной музыки, которые давали возможность отразить разнообразные явления действительности в контрастных сопоставлениях и развитии. Форма сонатно-симфонического цикла, окончательно сложившаяся у этих композиторов, была Бетховеном расширена, наполнена ярко драматическим содержанием. Это новое содержание с особенной полнотой и силой воплощено в симфониях. Каждая из 9 симфоний композитора, разнообразных по замыслу и художественным средствам, представляет собой законченный мир, заключающий сложную систему взаимоотношения образов, часто остро конфликтных и противоборствующих. Методы симфонического мышления Бетховена находят отражение и в его произведениях камерно-инструментальных жанров (квартеты, сонаты для фортепиано, для фортепиано и скрипки или виолончели). Бетховен творчески освоил многое из французской революционной музыки, к которой он относился с большим интересом. «Массовое искусство пламенеющего Парижа, музыка народного революционного энтузиазма нашла свое развитие в мощном мастерстве Бетховена, как никто, услышавшего призывные интонации своего времени», — писал Б. В. Асафьев. Новым в творчестве Бетховена было отношение к оркестру в целом и отдельным его инструментам. Он расширил оркестровые диапазоны ведущих голосов, интенсифицировал выразительность всех оркестровых партий, придал самостоятельную роль инструментам, выполнявшим ранее только аккомпанирующую функцию. В финале 5-й симфонии, отличающемся близкими интонационными связями с музыкой Великой французской революции, впервые утверждается самостоятельное значение медной группы симфонического оркестра. Обогащение сонатной формы, унаследованной Бетховеном в основных её контурах от Гайдна и Моцарта, сказалось прежде всего в усилении роли главной темы как стимула движения. Часто этот стимул Бетховен концентрировал в начальной фразе или даже в начальном мотиве темы. Перед слушателем, по выражению Э. Т. А. Гофмана, возникал «организм растения с его листьями, цветами и плодами, вышедшими из одного зерна». Постоянно совершенствуя свой метод развития темы, Бетховен пришёл к такому типу изложения, при котором преобразования первичного мотива составляют длительно-протяжённую непрерывную линию. В трактовке побочной партии сонатного аллегро и её соотношения с главной Бетховен по-новому развил принципы венской классической школы, установившиеся до него. Уже в 1-й сонате для фортепиано (ор. 2 No 1) им выдвинут на первый план принцип контраста между главной и побочной партиями как выражение единства противоположностей. Неутомимыми поисками психологически оправданного сочетания двух компонентов развития — борьбы и единства — в значительной мере обусловлены расширение круга тональностей побочных партий, повышение роли связующих и заключительных партий, увеличение масштабов разработок и введение в них новых лирических тем, динамизация реприз, перенесение общей кульминации в развёрнутую коду. Все эти приёмы всегда подчинены у Бетховена идейно-образному плану произведения. Одним из мощных средств музыкального развития у Бетховена является гармония. Само понимание границ тональности и сферы её действия выступает у Бетховена рельефнее и шире, чем у его предшественников. Однако как бы ни были отдалены строи модуляций, притягательная сила тонического центра нигде и никогда не ослабляется. Стремление к единству и тесной взаимосвязи между всеми элементами целого проявлялось у Бетховена не только в пределах сонатного аллегро, но распространялось и на весь сонатно-симфонический цикл. Тональные и другие связи между частями цикла наблюдаются и в творчестве Гайдна и Моцарта, но в циклах Бетховена и особенно в 9-й симфонии впервые встречается такое «гигантски разнообразное и последовательное изменение единой идеи», воплощение одной и той же «всесвязующей мысли» (А. Н. Серов). В ранних сочинениях композитора эта тенденция к объединению сказывалась главным образом в установлении тематических связей между частями цикла (так тема финала «Патетической» сонаты для фортепиано ор. 13 имеет общую основу с побочной партией её 1-й части, тема финала сонаты для фортепиано ор. 22 построена из элементов тем предыдущих частей). Первые исполнения произведений Бетховена в России относятся к началу 19 века. Зимой 1822-23 в имении Мих. Ю. Виельгорского (деревня Фатеевка Курской губернии) были исполнены крепостным оркестром семь симфоний, ряд увертюр, оратория «Христос на Масличной горе» и другие сочинения Бетховена. В 1824 в Петербурге состоялось первое в мире и единственное при жизни Бетховена полное исполнение Торжественной мессы по инициативе Н. Б. Голицына, которому Бетховен посвятил 3 струнных квартета (ор. 127, ор. 130 и ор. 132).